A música como vía curativa




Abe Rábade

Pianista de jazz e profesor 


correspondencia: bles@produccionesbles.com



A música é un fenómeno habitualmente asociado ao pracer. ao pracer de quen toca cifrando o código e ao pracer de quen escoita descifrando o código.


Cunha pequena provocación inicial, penso que non sería errado afirmar que a música podería obxectivamente estar tan asociada á dor coma ao pracer. Pero como en moitas outras manifestacións culturais, operou historicamente na música una inxustificada etiqueta naíf que a rebaixa a ter unha simple función hedonista, non axustada en absoluto á natureza po- liédrica dun fenómeno cultural tan complexo.


Neste mesmo sentido, o físico e escritor británico Philip Ball afirma o seguinte na súa coñecida obra “O instinto musical”: “Hai moitos máis motivos para comer aparte da fame, pero non está claro, nin moito menos, que a razón principal da música sexa o desfrute, no mesmo sentido no que a razón principal para comer sexa a superviencia”.


Eu penso que a música, sobre todo, é un depósito de significados intelectuais, emocionais e simbólicos (sexan estes pracenteiros, dolorosos ou neutros). Pensemos en calquera acontecemento social que pretenda ter relevancia: voda, funeral, cerimonia de iniciación, entrega de premios... acaso non se valen sempre da música como un dos garantes desa pretendida trascendencia? Funciona esta polo tanto, como un xeito de consagrar os actos sociais e amplificar o significado pretendido nos mesmos. iso é o que fai da música unha das

poucas manifestacións de poder pacífico que existe. e penso que esa manifestación de poder pacífico ten a capacidade de equilibrar (consciente ou inconscientemente) a quen toca e a quen escoita. Falo dunha vía curativa desde o punto de vista intelectual, emocional e simbólico. Deixémoslles o plano físico aos médicos (aínda que seguramente o noso corpo se acabe beneficiando sempre do equilibrio que a nosa mente ten o potencial de acadar mediante a exposición a sons organizados).


Nesta intervención quero abordar o fenómeno da música analizando os tres elementos en xogo neste feito comunicativo: o músico, o oínte e a propia música. Cambiarei a orde por razóns estratéxicas na pequena reflexión que farei sobre os tres elementos.


Comezo polos oíntes:


A igrexa católica deixou fóra dos pecados capitais dous sentidos: o olfato e o oído. Se cadra non é de todo unha toleada insinuar que este feito, este olvido -pretendido ou non-, reforzou culturalmente o poder evocador dos perfumes e da música. estes reforzos culturais do mundo dos olores e do mundo dos sons actuaron posiblemente como vías de escape fronte á im- posibilidade de podelo facer abertamente cos outros tres sentidos, tan fortemente reprimidos pola poderosa moral canónica. Canta xente non terá sobrevivido sicolóxicamente grazas a una melodía ou a un perfume que lle trouxo certo equilibrio persoal que nin vista, tacto ou gusto poderían terlle traído dun xeito socialmente aceptable...


Tomando máis ou menos en serio esta observación sobre os dous sentidos “libres de pecado”, o que está claro é que a música foi despregando ao longo dos tempos una funcionalidade para o individuo no seu contexto so- cial. a este nivel (o funcional) poderiamos dicir que a música desprega unha tríada viaxeira para a maioría de oíntes. viaxeira porque vai desde o eU ata o oUtro pasando por unha ponte que habilita esa conexión. Sería unha tríada formada por 3 is:

Intimidade

Identidade

Integración


Función-Intimidade: na esfera do íntimo a música adoita aparecer como garante da trascendencia (dun xeito semellante ao anteriormente falado sobre os acontecementos sociais como funerais ou vodas, pero na esfera estrictamente persoal). Un paradigmático exemplo desta primeira función da música sería o baixón anímico habitualmente experimentado tras unha ruptura sentimental que precisa dunha liturxia ambiental en forma de “balada de desamor” (máis ou menos hortera...) que actuaría como grande catalizador dese momento. incluso poderiamos dicir que dun xeito para- doxicamente incorpóreo –as notas non ocupan espazo físico– a música sería quen de corporeizar todas esas emocións, provocando seguramente a catarse necesaria, cargando de simboloxía ese momento e axudando a limpar e equilibrar en definitiva á persoa nesas circunstancias.


Función-Identidade: nun nivel intermedio, a música tería a capacidade para axudar a conformar a identidade da persoa. É dicir... como son eu?, que estilo ou estilos reforzan quen eu son?, de que maneira as miñas trans- formacións persoais tamén transforman o meu gusto musical? (e tamén... como o gusto musical pode ir cambiando quen eu vou sendo?). Partamos da base de que case todas as persoas tendemos a un gusto musical amplo (en maior ou menor medida) pero asentado habitualmente en máis dun estilo. Concibamos así mesmo estas querencias estéticas como móbiles tamén ao longo da nosa biografía. Son un proceso aberto en continua transformación, no que a descuberta forma parte esencial e nos fai conectar con partes durmidas –por así dicilo– de nós mesmos que eses estilos esper- tan e potencian.


a Función-Integración: Por último, a música favorece a integración cando actúa como un axente que axuda a abrir as portas e ventás do individuo –ou entrar en laberintos tamén...–,

pero en definitiva, saír do EU mediante a forxa dunha identidade. esta identidade permítenos conectar con semellantes que senten certos estilos musicais coma nós e, sobre todo, que senten e viven toda a cultura asociada a eses estilos dun xeito semellante ao noso. non es- quezamos que dalgunha maneira, integrarse socialmente (neste caso me- diante a música) tamén implica comprender a singularidade inasimilable do outro (neste caso concreto ser consciente de que hai múltiples estilos e rasgos culturais asociados a estilos musicais que pese a non ser os que vivimos como propios axudan a integrar socialmente a outros que non son eu; a isto tamén lle chaman madurez...)


Sigo cos músicos:


Desde o punto de vista dos facedores de música, esta ten 3 dimensións: a laboral, a artística e a científica, o que traduciría automaticamente a música en oficio, arte e ciencia. nunha pretendida carreira longa e fructífera un músico debe estar nutrindo constantemente esas tres dimensións. así, sabemos que o control técnico do instrumento se vai atinxindo en fases nas que primaría o que podemos denominar aspecto deportivo da música (un aspecto determinante, por suposto, pois é a condición ́sine qua non ́ para calquera pretensión expresiva cun instrumento, pero que tristemente pode chegar a engaiolar a unha preocupante cantidade de músicos que quedan atrapados nunha pirotecnia carente de profundidade artística). este control técnico bebería e daría de beber ás dimensións laboral e científica. estric- tamente da esfera científica sería o estudo da harmonía ou das técnicas de composición, por exemplo. a música ten moito de exercicio intelectual abstracto nestes dous aspectos. a sorte é que é unha matemática que sempre ten correspondencia no plano físico, porque os acordes e as composicións acaban facendo vibrar o aire, afortunadamente. e que hai do artístico? Acó é onde considero que se produce a grande paradoxa. É obvio que son moitos os intérpretes e compositores que saben destilar musicalmente o magma social do seu tempo. Pero para achegarse a ese ideal é precisa unha concepción 

evolutiva da música e do músico. No fondo é preciso andar un camiño dialéctico entre música e músico. É este un camiño que ten de feito moitos paralelismos coa mística e coas vías do denominado desenvolvemento espiritual –unha peza clave nas relixións orientais e tamén na concepción máis libre e menos dogmática das relixións monoteístas–. É practicamente unha vía espiritual da que estou falando, a que sería garante dun alto grao de evolución artística para o músico practicante (valla o paralelismo). Chega un momento no cal a música é case indisociable de quen é a persoa que a interpreta ou compón. nos estilos onde a improvisación xoga un papel esen- cial falamos dun grao de conexión aínda maior, xa que entra na ecuación tamén o factor espontáneo que fai aflorar o momento concreto no que a execución musical está tendo lugar... traendo así ao primeiro plano todo o potencial expresivo que o intérprete saiba ou poida ofrecer en tempo real. Penso que en calquera estilo musical (con ou sen improvisación asociada) e mesmo falando del nas súas dimensións interpretativa ou compositiva acontece isto: a evolución e mellora son só posibles cando están intimamente ligadas á evolución e profunda exploración persoais de quen toca ou compón. 


Aí é onde penso que se produce a paradoxa: o músico debe forzosamente entender o que é a música para os oíntes (a súa funcionalidade) se pretende evolucionar. Só dese xeito afloran os novos retos instrumentais ou compositivos. entendendo que a música é íntima, identitaria e integradora, con todo o que iso implica... coa cantidade de emocións, ideas e símbolos que afloran potencialmente nun só acorde, nunha pasaxe musical, na peza enteira, nun disco ou nun concerto... aí é precisamente onde penso que reside a dimen- sión artística da música, a que entronca cunha busca de significados musicais e vitais de natureza case mística. É unha busca chamada a non rematar nunca porque a súa natureza é infinita, como a sensibilidade potencial que temos para atopar posibles novos significados que ligan a música coa vida.

O xeito de conformar un repertorio, ou de planificar unha obra musical es- crita debera levar aos facedores de música a contemplar certa funcionalidade social polo tanto (intanxible, si, pero non por iso menos eficaz). Haberá ideal máis nobre para os músicos que formarse na capacidade de tentar adiviñar o pouso emocional, o poder evocador ou a excitación concreta que pode exercer una determinada peza sobre o oínte? as posibles paisaxes sonoras son innumerables: desde as máis rudas e violentas do trash Metal ata as máis contemplativas e sutís das frautas xaponesas Shakuhachi pasando polos con- taxiosos e hipnóticos ritmos de Mali. Dentro de cada un destes contextos tan diferentes entre si, aparece sempre (case coma un universal) a pretensión de contar unha historia con puntos de tensión e relaxación ao longo do programa de concerto. este relato mantén a natureza de cada unha destas ma- nifestacións musicais, pero nel opera un arco expresivo que nos leva de viaxe transitando diferentes emocións. É evidente que estas paisaxes musicais non saben de clase, nin de época, nin de nación... Penso que de maneira cons- ciente ou inconsciente, grandes da música tan variopintos como J.S. Bach, Camarón de la isla, Jimi Hendrix, John Coltrane, Maurice ravel, vladimir Horowitz, Prince ou arvo Pärt ou Salif Keita fixeron (ou seguen facendo, no caso de Pärt e Keita) iso: conectar de maneira maxistral cun depósito de significados intelectuais, emocionais e simbólicos. escoitar a súa música é potencialmente curativo, porque nos permite conectar persoalmente co arquetipo racional, emocional ou simbólico presente na mensaxe da súa mú- sica e alimentarnos da súa profundidade.


E conclúo coa propia música:


Para comprendermos a carga intelectual, emocional e simbólica que ten a música penso que é moi ilustrativo facer unha inversión de termos e buscar primeiro a carga musical que teñen o intelecto, as emocións e o simbólico. estes afloran dun xeito case delator na oralidade. A fala de cada un de nós é unha especie de música inconsciente que aflora a cada palabra 

pronunciada. Dá conta de rasgos xerais da nosa personalidade, do noso estado de ánimo momentáneo, dos nosos desexos, dos nosos medos, de quen somos por dentro... Delátanos a cada ritmo, intervalo e dinámica que “escollemos” para falar ou máis ben que nos “é escollida” e imposta inconscientemente por parte daquela razón, emoción ou presencia simbólica predominante que nos habita no momento da verbalización. Con todo isto estoume refe- rindo precisamente a atopar música onde non existía a pretensión de que houbera música... esa involuntariedade musical do discurso falado é o que converte en autenticamente reveladora a música que de aí se pode destilar. quero ilustrar esta cuestión con dous exemplos contrastantes. Son trans- cricións da música que subxace á expresión oral de dúas persoas. É dicir, a codificación de cada sílaba, palabra e frase falada nas 12 notas musicais, na súa correspondente oitava, no ritmo no que se produce toda a cadea de ataques e coas variacións dinámicas (volumes) correspondentes a través do discurso. Propoño un xogo... imos escoitar soamente a música que lle foi sustraída a cada un dos discursos, polo tanto sen a voz orixinal que foi transcrita. Gustaríame que fixeramos logo un pequeno polen de ideas, ad- xectivando a música que oímos. o propósito de afondar nas sensacións que nos produciu a música con adxectivos, é tentar adiviñar de que tipo de dis- curso se pode tratar e incluso de cal é o estado anímico das persoas que falan. A ver que pasa con este pequeno experimento...


(escoitamos o audio 1 “Había nieve” e adxectivamos)


(escoitamos o audio 2 “Cada noite eu Chorando Pensaba” e adxectivamos)


(desvelo un a un os audios e fago un pequeno comentario sobre a natureza dos dous discursos e como a música deles é capaz de trasmitila sen as palabras)



E xa concluíndo. Falando de definir a música... Un dos meus mellores amigos, o baterista e percusionista Marcos vázquez pensaba que a definición que todos aprendemos de pequenos sobre a música (aquela definición clásica que di “a música é o arte de combinar os sons, e estes co tempo) era así: “a música é o arte de combinar os sons, e estes, co tempo...). a min paréceme una definición moito máis axustada á realidade, porque ten en conta dalgún xeito o factor evolutivo e a vía de profunda búsqueda a través do tempo inherente á música da que falei nesta intervención.


E quero precisamente rematar cunha última reflexión sobre o tempo na vida e o tempo na música. Creo que hai 3 temporalidades que conviven simultáneamente nas nosas vidas, e tamén o fan cada vez que interpretamos ou escoitamos unha peza musical. Os seus nomes simbólicos ben poderían ser: o tempo-Xesto, o tempo- Camiño e o tempo-aroma.


O tempo-xesto é intuitivo. escollelo ben e precisalo fai que o inmediato teña xenio, como unha miniatura fugaz.


O tempo-camiño conta a historia. Conduce os xestos de maneira cons- ciente e lineal (por iso se adoita pensar que é o único tempo que existe).


O tempo-aroma é un pouso calmo. envólveo todo en espirais que vapo- rizan lentamente os nosos desexos máis profundos (e tamén os medos).


Penso que estes 3 tempos están sempre activos cando tocamos Música, pero aínda están máis presentes nas nosas vidas.


Moitas grazas.